Στην επαρχία Σερρών, ανατολικά και νοτιοανατολικά της πόλης των Σερρών και σε διάταξη που θα μπορούσε να θυμίσει κύκλο, βρίσκεται ένα σύμπλεγμα χωριών με πολλά κοινά γνωρίσματα, ενιαίο γεωγραφικό και ιστορικό χώρο, κοινές καταβολές, χαρακτηριστική φυσική οικονομία και ενιαία γλωσσική ομοιογένεια, τα «Νταρνακοχώρια»1. Στην ομάδα των Νταρνακοχωρίων περιλαμβάνονται τα χωριά: Νέο Σούλι (Σουμπάσκιοϊ), Χρυσό (Τοπόλιανη), Πεντάπολις (Σαρμουσακλί), Άγιο Πνεύμα (Βεζνίκο) και Εμμανουήλ Παπάς (Δοβίστα). Η διαμόρφωση του μουσικού φολκλόρ2 των πέντε Νταρνακοχωρίων χαρακτηρίζεται σαν μία διαδικασία σύνθετη μέσα στο «Ιστορικό γίγνεσθαι» και πολυδιάστατη όσον αφορά τους ιδιαίτερους άξονες επάνω στους οποίους βασίστηκε. Οι ιδιαίτεροι αυτοί άξονες μόρφωσης του συγκεκριμένου μουσικού φολκλόρ (μ.φ.) αποτελούν και χαρακτηριστικά γνωρίσματα, ιδιαιτερότητες της νταρνακοχωρίτικης κοινωνίας, διαφοροποιούν δε την κοινότητα των πέντε αυτών χωριών από άλλα συμπλέγματα στην επαρχία Σερρών, αλλά και στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο. Βασικό χαρακτηριστικό θα μπορούσε να ορισθεί η -εξ αντικειμένου- απουσία ετερογενών πολιτιστικών ή άλλων επιμειξιών, γεγονός που αποδεικνύεται -εκτός από πληροφορίες οι οποίες αντλούνται από την προφορική παράδοση-, κυρίως, από την ενδοκοινωνική της καθημερινής τους ζωής ανάπτυξη, που είναι γνήσια ελληνική (π.χ. τα άνετα και υγιεινά σπίτια τους και η διάρθρωση των δρόμων, δεν ακολουθούν το τουρκικό πρότυπο με τους «μαχαλάδες» και τα χαμηλοτάβανα, το ένα δίπλα στο άλλο, σπίτια). Η διατήρηση της φυλετικής και ελληνικής καθαρότητας της ομάδας των χωριών αυτών που οφείλεται βασικά στη γεωγραφική τοποθεσία τους (αποτελούσαν σύμπλεγμα κοινοτήτων σε λοφώδη περιφέρεια επιλεγμένη ειδικά, από τους αρχαίους χρόνους, για λόγους ασφάλειας και υγείας), βιώνεται συγκινησιακά από τους Νταρνακοχωρίτες και αποτυπώνεται στη ντόπια δημοτική παράδοση. Πλήθος μαρτυριών αρχαιολογικών, ιστορικών3, αλλά και όσων διασώθηκαν μέσα από την προφορική παράδοση, λαογραφικά επιβιώματα, όπως επίσης και σειρά δημοτικών ασμάτων που καλύπτουν ένα ευρύ χρονολογικό φάσμα δέκα περίπου αιώνων, αποδεικνύουν τη σταθερή και αδιάλειπτη πορεία στο χρόνο της νταρνακοχωρίτικης κοινωνίας από την αρχαιότητα έως σήμερα και τη χάραξη ενός ενιαίου, βαθύτατα ελληνικού, πολιτισμικού μοντέλου, που είναι ζωντανό μέχρι σήμερα. Στη διαμόρφωση αυτής της πολιτιστικής φυσιογνωμίας του τόπου, λειτούργησε -εκτός των παραγόντων φυλετικής καθαρότητας, συνείδησης ελληνικότητας και πληθυσμιακής σύστασης- κι ένας παράγοντας συνείδησης σε επίπεδο συλλογικό, απόρροια, επίσης, ξεχωριστών ιστορικών συνθηκών η μη υπαγωγή των Νταρνακοχωρίων σε Τούρκους μεγαλογαιοκτήμονες συνέτεινε στη διαμόρφωση ελεύθερου πνεύματος στους ντόπιους, οι οποίοι, επειδή δεν υπήρξαν κολίγοι, ουδέποτε ανέπτυξαν δουλική νοοτροπία, στοιχείο που με ευκρίνεια διαφαίνεται στην εξέταση της γλώσσας και της θεματολογίας του ποιητικού λόγου. Οι παράγοντες που αναφέρθηκαν είναι ενδεικτικοί των ιδεολογικών αποκλίσεων των ντόπιων, επηρεάζουν, δηλαδή, κυρίως το θυμικό τους κατά τη διαδικασία σύνθεσης των μουσικοποιητικών δημοτικών προϊόντων του χώρου δεν είναι όμως και οι μόνες παραμετρικές συνιστώσες, εφ' όσον στη δημιουργία ενός μουσικού φολκλόρ με τόσο έντονη προσωπικότητα όπως το νταρνακοχωρίτικο, στο οποίο παρατηρούνται επαρκώς οι αναγκαίες συνθήκες περί αυθεντικής -γνήσια- λαϊκής δημιουργίας (σύμφωνα με τον ορισμό του Στ. Κυριακίδη: το κατά παράδοσιν, το αυθόρμητον, το ομαδικόν), εμπλέκονται πλήθος άλλοι παράγοντες, θρησκειολογικοί, οικονομικοί, πολιτειακοί. Έτσι, χαρακτηριστική ήταν για τον τόπο η οικονομική ευρωστία των κατοίκων των πέντε χωριών, που τους επέτρεπε να αντιλαμβάνονται τη ζωή με αισιοδοξία, ήταν δε γνωστή η αγάπη τους για την καλοζωία, τη φιλοπαίγμονα διάθεση τους και τα γλέντια, τα οποία ήταν ονομαστά, πλούσια και τους χαρακτήριζαν σαν πληθυσμό. Η αυτονομία, επιπλέον, της κάθε μιας των πέντε κοινοτήτων, κατοχύρωσε ένα πολιτειακό -μικροκοινοτικό- status, σύμφωνα με το οποίο η κάθε κοινότητα αντιμετώπιζε τα εσωτερικά της προβλήματα, ενώ, παράλληλα, σε ουσιαστικά και μεγάλα θέματα (εθνικής ταυτότητας, θρησκευτικής οργάνωσης του αγροτικού χωροχρόνου - ημερομηνιακοί σταθμοί, γιορτές με κατά τόπους εορτασμούς και με συρροή κόσμου και από τα πέντε χωριά), αντιδρούσαν σε κοινό πολιτειακό πλαίσιο, σαν να ήταν μία. Η ιδιάζουσα αυτή κοινωνική φυσιογνωμία των Νταρνακοχωρίων πλήρως αποτυπώθηκε στα δημοτικά τους τραγούδια, στα οποία διακρίνεται κι ένα ευρύ θεματολογικό φάσμα, ώστε να καλύπτονται κι όλες οι λειτουργικές ανάγκες (εθιμικό τυπικό, οικογενειακές και μοναχικές στιγμές του βίου, εργασία, διασκέδαση) της κοινωνίας αυτής. Καταγράφηκαν, έτσι, στο ντόπιο μουσικό φολκλόρ, θέματα κοινά στο πανελλήνιο μ.φ., αλλά κι άλλα αυστηρά εντοπισμένα στην παραγωγή των πέντε κοινοτήτων. Από τα κοινά πανελλαδικά θέματα, μεγαλύτερη απήχηση φαίνεται να παρουσιάζουν τα διηγηματικά άσματα4, ακριτικά, παραλογές, ορισμένα κλέφτικα, αλλά και «κυρίως άσματα», τα οποία, συνήθως, είναι ελεύθερα διασκευασμένα, απομονωμένα τμήματα μεγάλων σε έκταση διηγηματικών (π.χ. αρκετά νεκρικά έχουν το θεματικό τους πυρήνα σε ακριτικά, πολλά ερωτικά αποτελούν αυτοσχέδιες υπερβάσεις από παραλογές, κ.ο.κ.). Στα «κυρίως δημοτικά» άσματα με κοινή θεματολογία για τα Νταρνακοχώρια και την υπόλοιπη Ελλάδα, ανιχνεύονται λειτουργικά και μυστικιστικά τραγούδια με καλυμμένο αντιστασιακό πυρήνα, τα οποία αντικατοπτρίζουν την προσπάθεια διαφύλαξης της εθνικής συνείδησης (πρβλ. το κοινό λειτουργικό θέμα του Αη-Γιώργη, που ειδικά στα Νταρνακοχώρια είχε και τη δέουσα δραματοποιημένη επισημότητα, συμβολίζει την πάλη του ελληνισμού με τον ισλαμισμό). Εκτός, όμως, από τα ηρωικού περιεχομένου και τα καλυμμένα αντιστασιακά, πανελλήνια θέματα ανευρίσκονται και μεταξύ των ερωτικών, των λειτουργικών (κυρίως), των θεμάτων της ξενιτιάς, των περιγελαστικών, από όπου ο ελληνικός λαός δανειζόταν από ένα θησαυροφυλάκιο μνήμης κοινών θεματικών πυρήνων, την κεντρική ιδέα ενός δημοτικού ανάλογου των περιστάσεων. Ορισμένα μυθολογικά κοινά θέματα (η πιστή σύζυγος, το στοιχειωμένο γεφύρι), διαπραγματεύονται μέσα από τις παραλογές, έχουν παλαιότατες αναφορές και, έτσι όπως παραδόθηκαν στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ., είναι από τα αρτιότερα καλλιτεχνήματα. Τα παραλογικά θέματα, όπως εμφανίζονται στη νταρνακοχωρίτικη μουσική σκηνή, είναι ιστορίες που τέρπουν τον ακροατή, εξάπτουν τη φαντασία του και λειτουργούν λυτρωτικά, όπως η αρχαία ελληνική τραγωδία. Πανελλήνια θέματα ή μοτίβα που απαντώνται στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά, είναι το θέμα του Πραματευτή, η πανελλήνια ιδέα της δύναμης του θανάτου, το θέμα της κακιάς πεθεράς που φαρμακώνει τη νύφη, της άπιστης συζύγου, της άνομης αγάπης μάνας προς γιο, το μοντέλο της αμαρτωλής και ιερόσυλης καλογριάς με τις ανθρώπινες αδυναμίες, το θέμα «Διώξε με, μάνα, δίωξε με...», το μοτίβο του άσχημου συνήθως κοντού και μαυριδερού άνδρα (με αναφορές στο λαϊκό «καραγκιόζη») με την ποθητή γυναίκα, το θέμα «Κίνησαν τα καράβια», μυστικιστικά θέματα με την αρχική χρηστική τους ενέργεια να έχει εκπέσει, κ.λ.π. Εκτός, όμως από τα πανελλήνια θέματα -ταξιδεμένα μοτίβα συμβολισμού που καλύπτουν όλες τις εκφάνσεις του βίου των ντόπιων-, παρατηρήθηκαν και πρωτογενή εντοπισμένα θέματα, τα οποία απηχούν τους επικοινωνιακούς κώδικες και τα ιδιαίτερα στυλιστικά δεδομένα της νταρνακοχωρίτικης επικοινωνίας είναι θέματα κυρίως ιστορικά, περιγελαστικά που αφηγούνται περιστατικά που συνέβησαν μέσα στην κλειστή νταρνακοχωρίτικη κοινωνία, ορισμένα λειτουργικά αγερμικά που έχουν τη μορφή αυτοσχέδιων παιδικών γυμνασμάτων («Κούσασι - κούσασι», «Σούρβα, σούρβα πολλή 'γειά»), μερικά ερωτικά που άδονται -ή αρχικά δημιουργήθηκαν- στο όνομα υπαρκτών προσώπων («Μαρία», «Κατερινιώ», κ.ά.) και, ιδίως, να καταγραφούν τα αυθεντικά αυτοσχέδια θέματα -όσα ήταν δυνατό να καταγραφούν καθώς η ερμηνευτική διάθεση ήταν διστακτική -μοιρολόγια και νανουρίσματα. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός πως δεν συναντήθηκαν πρωτογενώς μορφωμένα κλέφτικα δημοτικά- όσα καταγράφηκαν είναι θέματα πανελλήνια από τα πλέον παραλλαγμένα («του Κίτσου η μάνα», κ.ά.), επειδή δεν αναπτύχθηκε στο χώρο ο θεσμός των κλεφτών, ούτε μαρτυρούνται για την περιοχή αρματολίκια, επομένως εξέλιπαν και τα άμεσα ερεθίσματα που ανάλογα θα ενέπνεαν το λαϊκό δημιουργικό νου. Απουσιάζουν επίσης και τα δίστιχα, οι ομοιοκατάληκτες ρίμες σε δίστιχη φόρμα που είναι ευρύτατα διαδεδομένες στο νησιωτικό χώρο, πιθανόν γιατί η ομοιοκαταληξία σε σύμμετρες στιχουργικές δομές ποτέ δεν αποτέλεσε χαρακτηριστικό του συνολικού ηπειρωτικού λαϊκού έμμετρου λόγου, ενώ στα νησιά, και κάτω από την επίδραση της Φραγκοκρατίας, αναπτύχθηκε σαν ο κύριος εκφραστικός φορέας του λαϊκού ποιητικού νου. Γνωμικά δεν παρατηρήθηκαν στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά με τη μορφή που συναντώνται σε άλλες περιοχές της Ελλάδας, δηλαδή δημοτικά παιδευτικά με συμβουλευτική λειτουργική• στο εσωτερικό της ανάπτυξης, όμως, ποικίλης θεματολογίας νταρνακοχωρίτικων δημοτικών, ανιχνεύθηκαν δίστιχες ή τετράστιχες ενότητες με συμβουλευτική ισχύ, γνωμικά, δηλαδή, που απλώς αποτελούν ενδοστιχουργικό σχόλιο σε τραγούδια ερωτικά, νεκρικά και περιγελαστικά.

Σε επίπεδο ερμηνευτικό και δημιουργικό - αναπλαστικό, διαφορετική συμβολή φαίνεται να έχει η ανδρική και η γυναικεία παρουσία στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. Οι δύο παράμετροι στη ντόπια παράδοση εμφανίζονται αναπόσπαστα δεμένες, εφ' όσον ανδρικές δημιουργίες άδονται πάντοτε μόνον από άνδρες, ενώ οι γυναικείες είναι δυνατό να ερμηνεύονται και από άνδρες. Η γυναικεία φωνή στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά έχει χροιά έρρινη, φυσική έκταση που κυμαίνεται γύρω από το φθόγγο «ρε» και κλειστό χαρακτήρα, σε αντίθεση με την ανοικτή ερμηνευτική άποψη των ανδρών (καθώς οι αναπνοές παίρνονται από τον θώρακα) οι οποίοι, επιπλέον, μπορούν να τραγουδούν «λαρυγγικά» στα πλαίσια των φωνητικών παιχνιδισμάτων που ελεύθερα υιοθετούν. Οι άνδρες ερμηνευτές προτιμούν τραγούδια διηγηματικού περιεχομένου (ακριτικά, παραλογές, ιστορικά, κλέφτικα), ενώ στις συγκεκριμένες κατηγορίες η γυναικεία παρουσία είναι, συγκριτικά, σκιώδης. Αιτία της ανδρικής αυτής ερμηνευτικής και δημιουργικής τάσης αποτελεί η κληρονομημένη παράδοση, η ιστορική γνώση, που λειτούργησε υποβοηθητικά στη διαδικασία αναπαραγωγής μυθολογικών αφηγηματικών μοτίβων. Η ανδρική ερμηνεία στα κείμενα αυτά παρουσιάζεται λιτή ως προς τα εκφραστικά μέσα, περιορισμός ο οποίος οφείλεται στη σύζευξη του άνδρα με την εξουσία, σχέση η οποία τον αποστερεί από την έκφραση των αδυναμιών του μέσα από συναισθηματικά υπερβατικές ερμηνείες. Η σταθερά πειθαρχημένη ρεαλιστική ανδρική φύση καταρρέει σε θέματα συναισθηματικού περιεχομένου, όπου στις μεν έρρυθμες δημιουργίες επεμβαίνει καλλωπιστικά στο κείμενο μέσα στη λογική της ρυθμικής δομής, προωθώντας την εκφραστικότητα του μουσικού λόγου, στα δε ελεύθερου ρυθμού «κυρίως άσματα» χρησιμοποιεί επάλληλες στιχουργικές αναδιπλώσεις, συχνά επιφωνήματα, στολίζει πλούσια τις μελωδίες και χρησιμοποιεί συνοδευτική των ασμάτων κινησιολογία. Στον ανδρικό τρόπο της χρήσης των μελωδικών καλλωπισμών φαίνεται η παράλληλη αναπλαστική διαδικασία, όπου μέσα από αυτοσχέδιες, ελεύθερες, χαρακτηριστικές και μοναδικές -πολλές φορές- υφολογικές επεμβάσεις στο μουσικό κείμενο, διαφαίνεται δυναμική η συμβολή του άνδρα στο ντόπιο μ.φ., ενώ η δραματικότητα της ανδρικής παρουσίας εντείνεται από την κινησιολογία, η οποία φθάνει το απόγειο της και συχνά σε ακρότητες όταν ερμηνεύει περιγελαστικά-σατυρικά τραγούδια• στην περίπτωση αυτή οι άνδρες εμφανίζονται σαν «διασκεδαστές» (πρβλ. γλέντια των Απόκρεω, αναγωγές στο ρόλο των jongleurs μεσαιωνικών χρόνων). Μέσα από τη θεματολογία των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών, ο άνδρας προσεγγίζεται σε όλες του τις διαστάσεις, ατομικής και κοινωνικής ζωής. Χαρακτηριστικό είναι ότι τα εμφανιζόμενα ανδρικά μοντέλα είναι ανθρώπινα και ρεαλιστικά, γι' αυτό είναι και προσιτά, ενώ ποτέ ο άνδρας δεν παρουσιάζεται με την έννοια του υπεράνθρωπου. Προβάλλεται η σχέση άνδρα-εξουσίας (είτε σαν θέση ισχύος, είτε σαν υποταγής), το μοντέλο του πολεμιστή, του μαχητή, αποκαλύπτονται νέα ανδρικά μοντέλα συμπεριφοράς μέσα από τις διαπροσωπικές σχέσεις, διαφαίνεται η σχέση μάνας-γιου, παρουσιάζεται ο άνδρας σαν ερωτευμένος με ποικίλες αποκλίσεις συμπεριφοράς ή προσεγγιστικής διάθεσης, ενώ συχνά εμφανίζεται το μοντέλο του ξενιτεμένου (θρηνητικό ή μυστικιστικά επεξηγηματικό). Η γυναικεία ερμηνεία, όπως παρουσιάζεται στη νταρνακοχωρίτικη μουσική σκηνή, χαρακτηρίζεται από τη λιτή δομή του μουσικοποιητικού μέρους και τη συγκρατημένη εκφραστική χρήση χειρονομιών ή άλλων κινήσεων του σώματος, στοιχεία που αντισταθμίζονται από την κατάλληλη επιλογή των αδόμενων θεμάτων, έτσι ώστε η απήχηση του δημοτικού υλικού στο ακροατήριο να γίνεται μέσα από το κείμενο περισσότερο, παρά από την ερμηνεία. Η δωρικότητα ως προς τη χρήση μελωδικών καλλωπιστικών στοιχείων και επεμβάσεων στο αδόμενο κείμενο, η επιλογή της θεματογραφίας των αδόμενων τραγουδιών και η περιορισμένη συνοδευτική κινησιολογία στο γυναικείο «άδειν», ερμηνεύεται απόλυτα από τις κοινωνικές επιταγές της κλειστής νταρνακοχωρίτικης κοινωνίας• αντίθετη ερμηνεία θα γελοιοποιούσε το πρόσωπο που τραγουδούσε και θα προσέκρουε στους νόμους της γυναικείας αιδημοσύνης. Γενικά οι γυναίκες αποφεύγουν την ερμηνεία αφηγηματικών θεμάτων, ενώ αποκωδικοποιείται μία ερμηνευτική προτίμηση σε θέματα χαράς, ερωτικών με καλυμμένο νοηματικό πυρήνα, φανερές αστικές επιδράσεις, τάση προς ομοιοκαταληξία και στροφική ανάπτυξη, και χρήση διάφορων τεχνοτροπικών σχημάτων στη θέση των μετρικών παραγεμισμάτων, λειτουργικών, που ερμηνεύονται είτε σολιστικά, είτε σε ομαδικές ερμηνείες, εργατικών και θρηνητικών θεμάτων (ελεγείες, θρήνοι, μοιρολόγια). Το απόγειο της γυναικείας ερμηνείας ξεδιπλώνεται στα μοιρολόγια, όπου φανερώνεται η αυτοσχεδιαστική γυναικεία ικανότητα, το δραματικό της τάλαντο και η συνοδευτική κινησιολογία η οποία έχει περιγραφεί από τον Στ. Κυριακίδη παραστατικότατα ως εξής: ωρύονταν και κτυπούσαν τα στήθη τους «ως που να σπάσουν τα πλευρά των», έσχιζαν τα ρούχα τους, έκλαιγαν και μοιρολογούσαν εναλλάξ5. Δυστυχώς, όμως, οι επαγγελματίες μοιρολογίστρες, σαν θεσμός απαραίτητος στην νταρνακοχωρίτικη παραδοσιακή κοινωνία, όπου το αρχαιοελληνικό παρελθόν αφομοιώθηκε δημιουργικά στο τελετουργικό τυπικό από το χριστιανορθόδοξο πολιτισμό των νεότερων χρόνων, δεν υφίστανται πλέον, εφ' όσον το κλάψιμο των νεκρών δεν ακολουθεί τους παλιότερους τελετουργικούς κανόνες, θεωρείται δε «γουρσουζιά» ακόμη και η ερμηνεία μοιρολογικών θεμάτων. Η απροθυμία, έτσι, των γυναικών να ερμηνεύσουν αυτοσχέδια μοιρολόγια, κατέστησε αδύνατη την καταγραφή τους• το μοναδικό που ερμηνεύθηκε, είναι ανώνυμο (ύστερα από επιθυμία της επαγγελματίας μοιρολογίστρας που το τραγούδησε), αυτοσχέδιο, σε άμεση ποιητική γλώσσα που προάγει τη συγκίνηση και είναι ενδεικτικό των παλιών μοιρολογιών ως προς τα εκφραστικά μέσα, τις ιδέες και την τεχνοτροπία μουσικών και στιχουργικών μερών. Η σφραγίδα της γυναίκας δημιουργού των νταρνακοχωρίτικων παραδοσιακών θεμάτων πρέπει να αναζητηθεί στα στεγανά όρια της αυστηρά προσωπικής αυτοσχεδιαστικής επέμβασης στα τραγούδια, γιατί το υλικό της απευθύνεται στο στενό κύκλο των ομοφύλων της κι ανάλογα, προωθείται. Τα θέματα στα οποία αποκαλύπτεται η γυναίκα-δημιουργός είναι δύσκολο να ορισθούν αξιωματικά, καθώς η τελική καταγραμμένη εικόνα έχει υποστεί πλήθος αναπλαστικές μετατροπές. Συνοπτικά, θα μπορούσε να λεχθεί πως η συμβολή της γυναικείας δημιουργικής πνοής είναι έντονα συναισθηματική και διέξοδος συγκινησιακής φόρτισης, είτε με διάθεση αντικομφορμιστική, είτε υποταγής. Ο γυναικείος νους αποκαλύπτεται σε θέματα ερωτικά, που διαπραγματεύονται, όμως, σκηνές ή καταστάσεις συναισθημάτων γυναικείας ψυχοσύνθεσης, προσεγγίζονται δε με συγκρατημένη γλώσσα, σε θέματα χαράς, όπου και η παράδοση κατοχυρώνει το δικαίωμα των γυναικών στη δημιουργία, καθώς από τα αρχαϊκά χρόνια ακόμη, τα τραγούδια του «υμέναιου» αυτοσχεδιάζονταν από τις γυναίκες που προετοίμαζαν τη νύφη, σε θέματα λειτουργά, όπου η γυναίκα, παραδοσιακά, θεωρείται ο «κλειδοκράτορας» μιας θρησκείας φυσιολατρικής, όπως βιώνεται ο χριστιανισμός στις αγροτικές κοινωνίες -δεν είναι τυχαίο ότι οι περισσότερες λειτουργικές πρακτικές στους ημερομηνιακούς σταθμούς του αγροτικού χρόνου άγονται από γυναίκες, οι οποίες κατά τρόπο μυστικιστικό αισθάνονται σαν «Ιέρειες»-, σε θέματα με μοιρολογική διάθεση (ξενιτιάς, νεκρικά μοιρολόγια, ακριτικά, παραλογές, κλέφτικα (όταν περιγράφεται θρηνητικό περιστατικό), σε θέματα παιδικά και σε θέματα εργατικά. Δύσκολα εντοπίζεται η γυναικεία συμβολή στη δημιουργία θεμάτων λατρευτικών, αλληγορικών και μυστικιστικών, εξαιτίας του περιορισμένου αριθμητικά καταγραμμένου υλικού αν και η λεπτότητα συχνά των νοημάτων, η σεμνότητα και η ευγένεια στη χρήση της ποιητικής γλώσσας ή και μοτίβα από το γυναικείο κόσμο, θα μπορούσαν να μαρτυρήσουν γυναικείες επιδράσεις. Χαρακτηριστικό είναι ότι μέσα από τη θεματογραφία του νταρνακοχωρίτικου μ.φ. αναγνωρίζεται πλήρως το ηθικό μέγεθος της νταρνακοχωρίτισσας, γεγονός που διαφοροποιεί την νταρνακοχωρίτικη κοινωνία, η οποία, συγκρινόμενη με άλλες παραδοσιακές στην οργάνωση του χρόνου και του περιβάλλοντος χώρου, δε φαίνεται να παραμερίζει εντελώς τη γυναίκα. Το γεγονός αυτό φαίνεται να είναι αποτέλεσμα της αστικής νοοτροπίας του ντόπιου πληθυσμού, η οποία αποκτήθηκε εξαιτίας των εύκολων και πολλαπλών επαφών με τη γειτονική πόλη των Σερρών και είχε σαν αποτέλεσμα την αποβολή -έως κάποιο σημείο- του συντηρητισμού και της χαρακτηριστικής ηθικής συστολής των αγροτικών κοινωνιών. Μέσα από τα τραγούδια αποκαλύπτεται ο ρυθμιστικός, αν και όχι φανταχτερός, ρόλος της γυναίκας που μεγαλώνει παιδιά, συμμετέχει σε αγροτικές εργασίες, ασχολείται με οικιακές, παίρνει μέρος στις εορταστικές εκδηλώσεις της κοινότητας, στηρίζει τον άνδρα, άλλοτε να ξεπερνά τους άγραφους νόμους περί ηθικής, ενώ παρουσιάζεται και εμφανίζεται σαν μοιραία, όμορφη, προκλητική ή εύθραυστη μούσα (η γυναίκα που πεθαίνει), γυναίκα θλιμμένη και ρεαλίστρια (όταν αντιμετωπίζει το θάνατο του αγαπημένου), χήρα, ορφανή, δούλα, στρεβλή μούσα (η γυναίκα «σκλάβα» στον άνδρα), γυναίκα με «αστικά» πρότυπα συμπεριφοράς (όταν διεκδικεί ίσες ευκαιρίες στον έρωτα), αμαρτωλή, και «παράξενες» μούσες (θέματα που προσεγγγίζονται με λιτή μουσικοποιητική δομή και γίνονται αποδεκτά με χαρακτηριστική ανοχή από το ακροατήριο). Το πατριαρχικό μοντέλο της νεοελληνικής παραδοσιακής κοινωνίας που βιώνεται αυτούσιο και στην κοινωνία των πέντε Νταρνακοχωρίων, αποκαλύπτεται και στο ύφος του ντόπιου μ.φ. Η ανδρική ερμηνεία χαρακτηρίζεται από την ελευθερία6 στο λεξιλόγιο και στη σύνταξη της ποιητικής γλώσσας των αδόμενων κειμένων, στην εκφορά τον μουσικού κειμένου και σε ασματικές διαδικασίες, και τέλος, στην εκφραστική συνοδευτική κινησιολογία. Το ανδρικό λεξιλόγιο του έμμετρου λαϊκού λόγου είναι απεριόριστο και, συχνά, αριστοφανικό, ενώ η ελευθεριότητα του διευρύνεται και σε επίπεδο σύνταξης της ποιητικής γλώσσας (υπέρβαση μετρικών και συντακτικών κανόνων, περισσότερων στιχουργικών αναδιπλώσεων, επάλληλων τσακισμάτων των στίχων, χρήση επιφωνημάτων και φωνηεντόμορφων κραυγών (οι οποίες και αποτελούν υφολογικό γνώρισμα του κειμένου στο οποίο ανευρίσκονται, θεωρούνται δε εκδηλωτική -«ανοικτή»- φωνητική τεχνική). Η γυναικεία ερμηνεία δεν ξεπερνά εύκολα τα λεκτικά συντακτικά όρια, είναι πιο συνεπής μετρικά και πιο σύμμετρη στις στιχουργικές της αναπτύξεις. Η ανδρική ερμηνεία εμφανίζεται συχνότερα της γυναικείας σε κείμενα επιτραπέζια, σε ελεύθερου ρυθμού δημοτικά. Τα αδόμενα από γυναίκες ελευθέρου ρυθμού δημοτικά εμφανίζονται σε πιο περιορισμένη αριθμητικά κλίμακα, ενώ δεν παρατηρείται να γίνεται σ' αυτά χρήση όλων των δυνατοτήτων και ευκαιριών που ο ελεύθερος ρυθμός συνεπάγεται. Ο άνδρας ερμηνευτής με επιδεικτική κι έξοχα εκφραστική διάθεση, ξεδιπλώνει το όποιο φωνητικό του τάλαντο, στολίζει πλούσια τις μελωδίες, αποτολμά μεγάλα ή μικρά ανοδικά ή καθοδικά φωνητικά πηδήματα αποδίδοντας, έτσι, δραματικότητα και θεατρικότητα -ως προς τη χρήση της-, φαινόμενο που ανάγεται στα χορικά των τραγωδιών, στις κωμωδίες ή στις οργιαστικές λατρευτικές εκδηλώσεις, όπου η ανδρική φωνή («υποκριτές» ήταν αποκλειστικά άνδρες) έγινε το τελειότερο υποκριτικό εργαλείο. Η παρουσία στοιχείων της βυζαντινής μουσικής πρακτικής είναι επίσης ιδιαίτερα έντονη στο μ.φ. των Νταρνακοχωρίων και ειδικά στον τρόπο που τραγουδούν οι άνδρες, εντοπίζονται δε αυτά στη χρήση της φωνής, στην τάση καλλωπισμού των μουσικών κειμένων και στις εκφραστικές χειρονομίες. Η έντονη ομοιότητα των ανδρικά ερμηνευόμενων νταρνακοχωρίτικων δημοτικών με το βυζαντινό υμνολογικό τυπικό, αποτυπώνει την αυθεντικότητα του ντόπιου μ.φ., που ασυνείδητα, συνεχίζει μία εικόνα ζωντανής βυζαντινής παράδοσης, που -από τον τρόπο εκφοράς των τραγουδιών αυτών- αποκαλύπτεται καταλυτική για τη μόρφωση των αισθητικών αξιών της ντόπιας μουσικής παράδοσης. Στη βυζαντινή μουσική πρακτική και στο πολιτισμικό παρελθόν του ελλαδικού χώρου, πρέπει να αναζητηθεί και η ανδρική πρωταγωνιστική παρουσία σε αντιφωνικές και ετεροφωνικές διαδικασίες, φαινόμενα ομαδικής εκφοράς του δημοτικού λόγου, που εντοπίζονται στο μ.φ. των Νταρνακοχωρίων. Έτσι, λοιπόν, στα πλαίσια μιας δυναμικής -ζώσας- δημοτικής μουσικής πραγματικότητας, εντοπίσθηκαν δυο αντιφωνικές ασματικές διαδικασίες που χαρακτηρίζουν τη μουσική παράδοση του τόπου: η γνήσια αντιφωνία και ένα «είδος αντιφωνίας». Σύμφωνα με προφορικές μαρτυρίες Νταρνακοχωριτών, οι δύο αντιφωνικές αυτές ασματικές διαδικασίες υπήρχαν «απ' ανέκαθεν» στα πέντε χωριά, αλλά με την πάροδο των χρόνων εγκαταλείφθηκε η γνήσια αντιφωνία, ενώ επέζησε έως σήμερα το αντιφωνικό είδος. Η παραδοσιακή αντιφωνία χαρακτηριζόταν από τη μουσική συνομιλία δύο ερμηνευτικών ομάδων η πρώτη μουσική ενότητα (συνήθως ένα δίστιχο) αδόταν από την πρώτη ομάδα και στην τελική νότα, κατά τη διάρκεια της (μπορεί όμως και σε μία ορισμένη στιγμή, σε μέρος του μέτρου, ή μερικά μέτρα, οι δύο ομάδες να τραγουδούν ταυτόχρονα) άρχιζε να τραγουδά η δεύτερη ομάδα, επαναλαμβάνοντας ομοιότροπα, ακριβώς το ίδιο δίστιχο από την αρχή. Όταν τραγουδούσαν μέσα στο σπίτι, τότε οι άνδρες καθόταν αριστερά και γύρω-γύρω από το τραπέζι, αποτελώντας μία ομάδα, οι δε γυναίκες καθόταν δεξιά των ανδρών, αποτελούσαν δε τη δεύτερη ομάδα. Όταν το γλέντι γινόταν στους παραδοσιακούς «καφενέδες», τις δύο ομάδες αποτελούσαν αποκλειστικά οι άνδρες, καθώς οι γυναίκες απαγορεύονταν να διασκεδάσουν στους «άβατους» αυτούς χώρους. Η αντιφωνία αυτή παρατηρούνταν στα έρρυθμα τραγούδια, θυμίζει δε τη διαδικασία των σχημάτων της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας (πρώτες απόπειρες διθυραμβικού χορού), πιθανόν εποχή σύγχρονη εκείνης που τα πρώτα αντιφωνικά τολμήματα γίνονται κι από ανατολικούς λαούς7. Θα μπορούσε να ειπωθεί πως η αντιφωνική πρακτική είναι στοιχείο πολιτισμού παλαιότατο, των αρχαίων λαών της μεσογειακής λεκάνης, που ανάλογα με τις λειτουργικές ανάγκες καθενός εξελίχθηκε, ενώ στην αρχαία Ελλάδα έφθασε σε εξαίσια ύψη συμμετρίας και χορικής δομής στην τραγωδία του 5ου αι. π.Χ.8 Η ιδέα των μικτών αντιφωνικών ομάδων (από άνδρες και γυναίκες) που παρατηρούνταν στα Νταρνακοχώρια αναγάγετε στα πρώτα αποστολικά χρόνια, στις συναθροίσεις των πρώτων πιστών και στις υμνολογίες που, σύμφωνα με τους Αποστόλους9, ήταν το μέσο επικοινωνίας με το Θεό. Η εκκλησιαστική υμνωδία υπηρετούνταν από δύο ομάδες -ξεχωριστά άνδρες και γυναίκες-, στο μέσον του λατρευτικού χώρου, που έψαλλαν «κατ' αντιφώνησιν». Η αύξηση του αριθμού των πιστών και τα διατάγματα περί ανεξιθρησκίας είχαν σαν αποτέλεσμα την εμφάνιση πολυπρόσωπων πια ομάδων στους ναούς, οι οποίες λειτουργούσαν κάτω από σύγχυση, καθώς δεν υπήρχε μουσική οργάνωση των ακουσμάτων και οι ποικίλες φωνές δεν υποτάσσονταν ρυθμικά. Τότε μόνον, και κάτω από την πίεση πρακτικών αναγκών, δόθηκε το προνόμιο της λατρευτικής υμνολογίας σε ομάδες δύο ανδρών ιεροψαλτών στα πλαίσια της γενικότερης ανδροκρατίας στα εκκλησιαστικά ζητήματα. Παρ' όλη, όμως, την απόσειση του δικαιώματος του «άδειν» από τις γυναίκες στους ιερούς χώρους, οι αντιφωνικές τακτικές δε λησμονήθηκαν πέρασαν στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων και στην ερμηνεία των δημοτικών τραγουδιών. Παράλληλα, το «αντιφωνικό άδειν» καλλιεργήθηκε από τους άνδρες ιεροψάλτες και επισημοποιήθηκε ως ασματική τακτική στο βυζαντινό μουσικό τυπικό επάνω σε δεδομένο μουσικό θέμα και ποιητικό κείμενο. Η ψαλμωδία ήταν αυστηρά μονωδική και οι δυο ομάδες ιεροψαλτών έψαλλαν αντιφωνικά, αλλά ομόφωνα κι ομότονα προς τον κεντρικό μελωδικό πυρήνα. Ο χορός των ιεροψαλτών -α' δεξιός και β' αριστερός- οργανώθηκε από τον Ιγνάτιο τον Θεοφόρο, ο οποίος συνέταξε τα «Αντίφωνα» κι ορισμένα «Ακροστίχια» που έψαλλε ο λαός. Στον 4ο αιώνα, όταν οι Μ. Πατέρες οργάνωσαν την εκκλησιαστική μουσική ύλη, γενικεύθηκαν οι αντιφωνικές ψαλμωδίες, όχι, όμως, χωρίς να συναντήσουν αντιδράσεις10. Η αντιφωνική λειτουργία σε επίπεδο ψαλμωδίας τελούνταν κατά δύο τρόπους: ο πρώτος ήταν ο «αντιψαλλόμενος» ή «αντίφωνος», που γινόταν σύμφωνα με την αυθεντική του όρου έννοια (είναι η γνήσια αντιφωνική ερμηνεία που επέζησε μέχρι το τέλος περίπου του Β' παγκοσμίου πολέμου στα Νταρνακοχώρια) και ο δεύτερος ο «καθ' ύπακοήν», στον οποίο οι πιστοί συμμετείχαν στους ψαλμούς «κλείνοντας», κατά κάποιο τρόπο, το μουσικό λόγο, τη μουσική υμνωδική φράση που πρότεινε ο ψάλτης11. Ο «καθ' ύπακοήν» αντιφωνικός τρόπος θυμίζει το «είδος» της αντιφωνίας που εμφανίζεται στα Νταρνακοχώρια. Το «είδος» αυτό, το οποίο επιζεί έως τις μέρες μας, συναντήθηκε μόνο στους άνδρες ερμηνευτές, σε τραγούδια συνηθέστερα ελεύθερου ρυθμού -χωρίς να αποκλείονται τα έρρυθμα-, με θεματογραφία, συχνότερα, καθιστικής λειτουργικής, επιτραπέζια, που τραγουδιούνται τώρα πια μόνο σε γάμους, αρραβώνες ή ονομαστικές εορτές, αφού ο κύριος χώρος συνεύρεσης των ανδρών -ο καφενές- ως θεσμός παρακμάζει, άρα σβήνουν και οι ερμηνευτικές δραστηριότητες ή άλλες που γίνονταν μέσα σ' αυτόν. Στο ερμηνευτικό αυτό «είδος», διακρίνεται διακοπή της ερμηνείας μιας μουσικής φράσης -συχνά οι λόγοι είναι πρακτικοί στα ελεύθερου ρυθμού τραγούδια, κι αφορούν την αναπνευστική δεινότητα μεγάλων σε ηλικία τραγουδιστών - την οποία αναλαμβάνει να ολοκληρώσει άλλος ερμηνευτής από την ομήγυρη, ύστερα από σχετικό νεύμα του πρώτου τραγουδιστή. Ο κύριος, δηλαδή, ερμηνευτής του τραγουδιού, «πασάρει» την ερμηνευτική συνέχεια και ολοκλήρωση μουσικών φράσεων σε άλλο άτομο της παρέας, στη συνέχεια εκείνος το περνάει σε άλλον, κ.ο.κ. Απαραίτητη προϋπόθεση για τη διαδικασία αυτή αποτελεί η συναισθηματική συνοχή της παρέας και, φυσικά, η γνώση του τραγουδιού. Τα τραγούδια στα οποία συναντάται η ασματική αυτή τακτική, εμφανίζονται πλούσια στολισμένα, με σύνθετη ενδομελωδιακή δομή και μεγάλο τονικό εύρος. Η θεωρητική σύζευξη αρχαιοελληνικού και μεσαιωνικού ελληνικού (βυζαντινού - χριστιανορθόδοξου) πολιτισμού, που εκλογικεύεται στους αισθητικούς καλλιτεχνικούς δρόμους που ορίζουν τη δημοτική μουσική παραγωγή, έχει σαν αποτέλεσμα την επιτυχή διατήρηση φαινομένων όπως αυτό της αντιφωνίας, έως τα νεότερα χρόνια, σε κοινωνίες αγνές παραδοσιακές. Η έλευση νέων κοινωνικών συμφραζόμενων και η απώλεια της παραδοσιακής «αθωότητας» από τις νταρνακοχωρίτικες κοινωνίες, έσβησε από τη μνήμη των ανθρώπων την αντιφωνία, την οποία αντικατέστησε με άλλους τρόπους εκφοράς του μουσικού -ομαδικού- λόγου. Το «είδος» αντιφωνίας που συναντήθηκε στα Νταρνακοχώρια και διατηρείται έως σήμερα, είναι ενδεικτικό της μεταλλαγής αυτής. Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα δίφωνα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά, τα οποία αποτελούν ετεροφωνικά ερμηνευτικά μοντέλα που ανάγονται κυρίως στο βυζαντινό υμνωδικό τυπικό, αλλά και στην ελληνική αρχαιότητα (στους ηχητικούς συνδυασμούς της οργανικής μουσικής, από όσα γνωρίζουμε). Οι ομαδικές αυτές ετεροφωνικές ερμηνείες εξυπηρετούνται από τη συνδυαζόμενη σχέση δύο φωνών, από τις οποίες η πρώτη τραγουδάει τη μελωδία που άδεται από έναν μόνον τραγουδιστή, ενώ η δεύτερη κρατάει το «ίσον»• δηλαδή ένας άνδρας ή συνήθως μία ομάδα ανδρών τραγουδάει σε σταθερό φθόγγο τη θεμέλιο -σχεδόν πάντοτε- νότα του τρόπου• όταν, όμως, στη μελωδία παρατηρούνται μεγαλύτερες αποκλίσεις από την τονική, τότε προσωρινά δημιουργείται δεύτερη τονική, έτσι ώστε σε κάθε στιγμή η δεύτερη φωνή να ακολουθεί παράλληλα τη μελωδία, υπογραμμίζοντας ταυτόχρονα την προσωρινή τονική και καταγράφοντας, έτσι, τις τροπικές αλλαγές.

Τα αδόμενα ετεροφωνικά νταρνακοχωρίτικα τραγούδια έχουν, σχετικά, μικρό τονικό εύρος (διάστημα 5ης ή 6ης) αρχίζουν δε και τελειώνουν σε ταυτοφωνία• είναι, συνήθως, τραγούδια ρυθμοειδή ή πιοαίο, σε αργή ταχύτητα και η μελωδία τους είναι πλούσια στολισμένη. Στο ρόλο του «ισοκρατούντος» βρίσκεται συνήθως ο πιο καλλίφωνος των ερμηνευτών της παρέας (πολλές φορές είναι ψάλτης), ενώ οι άλλοι «πιάνουν» τη φωνή και ακολουθούν ταυτόχρονα. Τα δίφωνα νταρνακοχωρίτικα τραγούδια σε καμιά περίπτωση, δεν νοούνται πολύφωνα• χαρακτηρίζονται, όμως, από μία ατελή πολυφωνία. Τα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά είναι αποκλειστικά μονόφωνα -όπως εξάλλου και η ελληνική δημοτική μουσική12- ποτέ η πολυφωνική «αρμονία», όπως τουλάχιστον αναπτύχθηκε στη Δύση (πολύτονη και τετράφωνη) δε συνταίριαξε με τις αισθητικές καταβολές του ελληνικού νου, η δε έννοια της «αρμονίας» άλλες μεταφράσεις είχε, όπως φανερώνεται σε γραπτά αρχαίων Ελλήνων λογίων13. Ο ελληνικός λαός παραδοσιακά συνδέθηκε με τη μονοφωνία σαν άκουσμα και ανάλογα προσανατολίσθηκαν οι καλλιτεχνικές του απόπειρες. Αρμονικοί -δυτικόμορφοι- συνδυασμοί, δεν απαντώνται ούτε στην ελληνική αρχαιότητα, ούτε στο βυζαντινό κόσμο, ούτε στη νεοελληνική παραδοσιακή μουσική σκηνή (φωνητική ή οργανική εκφορά). Οργανική ετεροφωνίας μαρτυρείται κατά την αρχαιότητα, σε περιπτώσεις όπου η συνοδευτική υπόκρουση έμπαινε επάνω από την κύρια μελωδία. Για τη χρήση, όμως, ετεροφωνίας στις ασματικές τακτικές των αρχαίων Ελλήνων, οι απόψεις και εικασίες αλληλοαναιρούνται. Τα ποικίλματα στην εκφορά της μονωδικής μουσικής των Ελλήνων απομονώθηκαν και περιγράφηκαν από τους αρχαίους ερευνητές14, απέκτησαν θεσμικό κύρος και κληροδοτήθηκαν στη μνήμη των ανθρώπων σαν αισθητικά πλαίσια αυθεντικής ελληνικής δημιουργίας. Ακόμη και στο Βυζάντιο, οι νέες αισθητικές αξίες που θεσπίστηκαν εξαιτίας των χριστιανικών ιδεών, αποκαλύπτονται μεταλλαγμένα σχήματα του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Στο μονωδικό βυζαντινό μέλος το «έτεροφωνικό αδειν» έφθασε σε ερμηνευτικά ύψη και υπηρετήθηκε έξοχα από τους ειδικά πεπαιδευμένους άνδρες ιεροψάλτες, οι οποίοι έψαλλαν χωρισμένοι σε δύο ομάδες. Το ασματικό πρότυπο ήταν κληρονομιά του ειδωλολατρικού παρελθόντος του ελληνικού κόσμου• οι υφολογικοί περιορισμοί και η εκ νέου οργάνωση του χορού των φωνών επιτεύχθηκε σύμφωνα με τα αισθητικά πρότυπα μιας θρησκευτικά προσανατολιζόμενης Τέχνης. Την ετεροφωνία των δημοτικών μουσικών κειμένων οι νεοέλληνες κληρονόμησαν από το βυζαντινό μέλος που είχε ιδιαίτερα αγαπηθεί κι «εξέπεσε» σαν ασματική λειτουργία και στα κατώτερα λαϊκά στρώματα. Αυτή η λαϊκή αντίληψη περί θρησκευτικής καλλιτεχνίας αντανακλάται και στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. Μέσα στα αυστηρά πλαίσια της μονοφωνίας παρατηρούνται στη νταρνακοχωρίτικη μουσική σκηνή ομαδικές ερμηνείες κυρίως εργατικών, λειτουργικών και περιγελαστικών τραγουδιών, τα οποία, αν και άδονται «χορωδιακά», έχουν μουσικό υφολογικό χαρακτήρα ομότονο κι ομόφωνο, παρεμφερώς προς τους χορούς των αρχαίων Ελλήνων, οίτινες συγκείμενοι ενίοτε εξ εκατοντάδος και πλειόνων μουσικών έψαλλον εν μιά φωνή άνευ της προσθήκης ανωτέρων και κατωτέρων τόνων15. Οι συγκεκριμένες κατηγορίες νταρνακοχωρίτικων δημοτικών άδονται συνήθως σε χώρους ανοικτούς, σκοπό έχουν δε είτε να δώσουν όγκο στο ηχητικό αποτέλεσμα του αδόμενου τραγουδιού, κάνοντας έτσι πιο «σεβαστό» το άκουσμα στο ακροατήριο με την υποβολή του κοινού και τη μετατροπή σε μυσταγωγία το γεγονός της απλής ακρόασης (λειτουργικά τραγούδια), είτε να κάνουν δυναμική την παρουσία τους στον περιβάλλοντα χώρο (περιγελαστικά τραγούδια). Η ομοτονία, που ήταν χαρακτηριστικό της αρχαιοελληνικής μουσικής, αναλλοίωτα πέρασε και στη νεοελληνική δημοτική μουσική παράδοση, η οποία ουσιαστικά αρνήθηκε τα πολυτονικά και ετεροφωνικά - αρμονικά κελεύσματα της ευρωπαϊκής μουσικής σκηνής, που μορφώνονται κατά το Μεσαίωνα, ταυτόχρονα με την ακμή του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού. Οι κάτοικοι των ανατολικών περιοχών της πρώην ρωμαϊκής αυτοκρατορίας σε πλήρη αναντιστοιχία με τους Δυτικούς, έδειξαν κάποια ψυχολογική συγγένεια προς το ήρεμο, μονότονο μέλος και ανάλογα το μετέπλασαν, ώστε να ικανοποιεί και τις ομαδικές λειτουργικές τους ανάγκες. Στο Βυζαντινό μέλος ανιχνεύεται η ίδια αισθητική αρχή σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο τον εξ Οικονόμων16; Το είδος της Ιεράς ημών ψαλμωδίας, υπήρχεν εξ αρχής εν τη Εκκλησία μονωδικόν, νυν μεν ενός, νυν δε και πολλών άμα συναδόντων ομοφθόγγως και ομοτόνως, ως εξ ενός στόματος της αυτής εξηχούσης φωνής καθ' ά και παρ' ήμϊν την σήμερον, αποτελεί δε περιγραφή που πλήρως ανταποκρίνεται στο μοντέλο ασματικής πρακτικής του νταρνακοχωρίτικου, αλλά ευρύτερου πανελλήνιου μ.φ. Σε θέματα εκφραστικής συνοδευτικής κινησιολογίας, η πλήρης ανδρική ελευθερία αποτελεί παράδοση κληρονομημένη, κοινωνικά αποδεκτή και ιστορικά τεκμηριωμένη. Μία αδιάλειπτη ιστορική συνέχεια συνδέει τις πρώτες δραματικές απόπειρες του διθυραμβικού χορού, το «δράμα» του 5ου αιώνα, τον «τραγικό παντόμιμο» των αυτοκρατορικών, ρωμαϊκών χρόνων, την αιρετική θυμελική θρησκευτική μουσική του 4ου αι. μ.Χ., τη βυζαντινή μουσική χειρονομία που αποτελεί καθοριστικό γνώρισμα του βυζαντινού μέλους ιδιαίτερα κατά την εποχή της εικονομαχίας, την παρακμή της, έπειτα, μετά την πρώτη άλωση της Κωνσταντινούπολης στα 1204 από τους Φράγκους, την πλήρη, τέλος, αχρηστία της στο εκκλησιαστικό μουσικό τυπικό μετά το 1650• η ανάμνηση των εκφραστικών αυτών μουσικών χειρονομιών αποτυπώθηκε μέσα στις εκδηλώσεις του λαϊκού βίου (δημοτικό τραγούδι - δραματοποιημένο τελετουργικό εθιμικών παραστάσεων). Παρ' όλους δε τους περιορισμούς από την επίσημη εκκλησία, η χειρονομία, η μιμική κινησιολογική ένδυση των τραγουδιών, μέσα από την προφορική παράδοση, συνεχίστηκε έως τις μέρες μας, με τρόπο διαισθητικό, χωρίς να είναι «τεχνίτες του Διονύσου» όπως οι αρχαίοι «ορχησταί», αλλά ούτε και με εκφραστικό περιορισμό όπως οι βυζαντινοί ιεροψάλτες. Χαρακτηριστικό στη νταρνακοχωρίτικη μουσική παράδοση αποτελεί η παντελής απουσία ντόπιων οργανοπαικτών και η μετάκληση αλλότριων για την ένδυση των δημοτικών τραγουδιών τους σε περιπτώσεις μόνον λειτουργικών περιστάσεων και ομαδικής διασκέδασης. Οι λόγοι της απουσίας αυτής θα μπορούσαν να ορισθούν ως θρησκευτικοί, οικονομικοί και κοινωνικοί. Η εκκλησία από τους πρώτους αποστολικούς χρόνους ήταν αρνητική στη χρήση οργάνων, αρχικά στους χώρους λατρείας κι έπειτα και στην προσωπική ζωή των πιστών, γεγονός που δικαιολογούνταν από το φόβο αναζωπύρωσης του ειδωλολατρικού παρελθόντος• η συνοδεία με όργανα των ασμάτων συνδέθηκε με την επιβίωση του παγανιστικού-οργιαστικού παρελθόντος, με τη «συνέχεια» της θυμελικής μουσικής στο νέο χριστιανορθόδοξο κόσμο και αυστηρά στηλιτεύθηκε από τους Μ. Πατέρες της Εκκλησίας. Η Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία αναγκάσθηκε πολλές φορές να αποκηρύξει τη συνοδεία αυτή, θεωρώντας τον ήχο υπερβολικά ηδύ για τα νοήματα εγκράτειας και λιτής έκφρασης της πίστης που ευαγγελίζονταν οι ύμνοι προς τα θεία, την ανθρώπινη φωνή δε σαν άριστο εργαλείο στην απόδοση των υμνητικών μελωδιών. Η αντίθεση όμως της Εκκλησίας δεν μπορούσε να υποτάξει την ίδια τη λαϊκή ψυχή που, αν και ήταν αυστηρά θρησκευόμενη, δεν ήθελε να αποτινάξει τις κληρονομημένες μνήμες τόσων αιώνων, ενώ από την άλλη πλευρά, η μοναδική ικανότητα κράσης ετερόμορφων πολιτιστικών στοιχείων από μέρους του λαού, ώθησε την εκπροσώπηση του κλήρου, να είναι πιο ανεκτικοί σε περιπτώσεις οργανικής συνοδείας. Οι δύο αυτοί λόγοι, σε συνδυασμό με την αποδεδειγμένη οικονομική ευμάρεια των πέντε χωριών και τη νοοτροπία τους σαν νοικοκύρηδες, δεν τους ανάγκασαν να γίνουν πλανήτες οργανοπαίκτες, ενώ σε οποιαδήποτε στιγμή μπορούσαν να μετακαλέσουν ταλαντούχους του είδους και να τους πληρώσουν αδρά. Ο γεωγραφικός, επίσης, προσανατολισμός των πέντε χωριών, καθιστούσε ευκολότατη την εξεύρεση οργανοπαικτών. Οι μουσικοί τρόποι που παρουσιάζονται στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά τραγούδια και η λειτουργία των μελωδικών χαρακτηριστικών στα τραγούδια του ερευνόμενου χώρου, αποσαφηνίζουν τις τάσεις του ντόπιου λαϊκού στιλ στη σύγχρονη εποχή. Κατά τα χρόνια στα οποία πραγματοποιήθηκε η έρευνα, οι ντόπιοι προτιμούν διαισθητικά, τις αιολικές τροπικές αναπτύξεις, πιθανόν γιατί ο αιολικός τρόπος εμπεριέχει μείζονες αποκλίσεις, με τις οποίες είναι περισσότερο εξοικειωμένοι οι ερμηνευτές, εξαιτίας της σωρείας των δυτικών ακουσμάτων που χαρακτηρίζουν τη σημερινή εποχή. Οι γυναίκες ερμηνεύτριες γενικά αποφεύγουν τις χρωματικές μελωδικές αναπτύξεις, στις οποίες εντρυφούν πιο συχνά οι ψάλτες άνδρες ερμηνευτές, πιθανόν λόγω επαφής και σχετικής παιδείας επάνω στη βυζαντινή τεχνική, ενώ στα παλαιότατα (πρωτογονικά) νταρνακοχωρίτικα ανευρεθέντα θέματα, τα οποία χαρακτηρίζονται από απλοϊκή εσωτερική μελωδική δομή, παρατηρείται πλήρης απουσία χρωματικών τρόπων. Συνδέσεις μεταξύ θεματολογίας και τροπικής μουσικής προσαρμογής δεν αποδεικνύονται• δεν είναι, δηλαδή δυνατόν να εξαχθούν συμπεράσματα σχετικά με την παρουσία μοντέλων τροπικής ανάπτυξης ανάλογα με τη θεματογραφία των δημοτικών τραγουδιών. Συνδέονται, όμως, οι τρόποι με τη νοηματική ανάπτυξη των θεμάτων, διακρίνεται, δηλαδή, ενστικτώδης, εκ μέρους των ερμηνευτών, συνδυασμός στίχου και μελωδικού τρόπου επάνω σε παλιά παραδοσιακά φορμουλαϊκά πρότυπα- έτσι, ένα ακριτικό ή ένα κλέφτικο είναι δυνατόν, ανάλογα με το στιχουργικό τους περιεχόμενο, να συγγενεύουν τροπικά με θέματα θρησκευτικά ή ερωτικά, ενώ ένα ερωτικό με περιγελαστικό, ένα γαμήλιο με θρησκευτικό, κ.ο.κ. Γενικά, στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. παρατηρείται μία τάση να χρησιμοποιούνται όλες οι φρυγικές εκδοχές σε στιχουργία περιγραφική ανθρώπινων συναισθημάτων (έτσι δικαιολογείται και η χρησιμοποίηση αιολικού σε ορισμένα θέματα ηρωικά-ακριτικά, εφ' όσον του κλέους των ανδρών προτάσσεται η ανθρώπινη διάσταση τους, οι αδύναμες στιγμές τους, οι ανασφάλειες τους). Δύσπιστος φανερώνεται ο ντόπιος ερμηνευτής προς τις λυδικές τροπικές εκδοχές, ενώ από τις δωρικές σταθερά αντιλαμβάνεται την ιωνική τροπική ανάπτυξη σαν την πλέον ικανή να εκφράσει στιχουργία μεταφυσικού δέους κι εσχατολογικής απειλής -κατάρες, απειλές, περιγραφές του θανάτου, γοτθική διαπραγμάτευση στίχου σε ποικίλη θεματογραφία. Φυσικά, η υιοθέτηση συγκεκριμένων μοντέλων τροπικής ανάπτυξης, κυρίως, εξαρτάται από την προσωπικότητα και τη μουσική κουλτούρα του εκάστοτε ερμηνευτή, αλλά και του ακροατηρίου στο οποίο κι απευθύνεται. Η επιλογή του χρησιμοποιούμενου τρόπου κατά την ερμηνεία των τραγουδιών δεν είναι βέβαια συνειδητή, εφ' όσον οι ερμηνευτές δεν έχουν μουσική παιδεία• είναι μία αυθόρμητη, ασυναίσθητη διαδικασία, η οποία βασίζεται στο μουσικό ένστικτο των ερμηνευτών αυτών. Κάτω από τη θεώρηση αυτή εξηγείται και το φαινόμενο χρησιμοποίησης μικτών και μεταβιβαστικών τροπικών φορμών πλειοψηφικά σε ερμηνευτές υπερήλικες, των οποίων η ηλικιακή φθορά οδηγεί και σε ερμηνείες χαλαρής τροπικής μελωδικής συγκρότησης, εξαιτίας της δυσκολίας υποταγής των νοητικών-δημιουργικών λειτουργιών τους σε αυστηρά συνθετικά πλαίσια. Όσον αφορά τα λοιπά μελωδικά χαρακτηριστικά των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών, παρατηρείται συχνά η τονική F17 να ταυτίζεται με τη δεσπόζουσα D18 και να έχει καταληκτικό ή μη καταληκτικό χαρακτήρα, αφού συναντάται στον επίλογο ολοκληρωμένων μουσικών φράσεων ή στις τομές των στίχων. Η δεσπόζουσα έχει χαρακτήρα ημικαταληκτικό -συχνά ταυτίζεται με κορώνα-, αλλά είναι δυνατό να ελλείπει• το ρόλο τους τότε αναλαμβάνουν οι υποστηρικτικοί τόνοι του κειμένου, οι οποίοι βρίσκονται στην IV και V βαθμίδα. Στις ίδιες βαθμίδες παρουσιάζεται και η δεσπόζουσα, όταν υπάρχει. Οι υποστηρικτικοί φθόγγοι19 (S.Τ1) συνήθως παρατηρούνται σε περιπτώσεις μεταβιβαστικές των τρόπων κι εμφανίζονται -κατά ποσοστιαία σειρά εμφάνισης στα νταρνακοχωρίτικα δημοτικά-, στις βαθμίδες IV, V, II αντίστοιχα. Από τα παραπάνω συνάγεται πως οι κυριότεροι φθόγγοι (Ι.Τ.)20, αυτές που αποδίδουν και τη μουσική ταυτότητα ενός τραγουδιού, βρίσκονται στην IV και V βαθμίδα. Σταθερότερες21 όσον αφορά τη θέση τους μέσα στη μελωδική δομή είναι η τονική, η IV, η V, η III και η II. Η culminata, η οποία συμπίπτει με τις στιγμές κορύφωσης των λόγων που το ποιητικό μέρος προτείνει, γίνεται συνήθως με απότομο πήδημα της φωνής (συχνό είναι το πήδημα 4ης καθαρής από την Ρ στην culminata). Σε ό,τι αφορά το μελωδικό εύρος (ambitus) των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών δεν παρατηρήθηκε εξάρτηση του μεγέθους του αναλογικά με το ρυθμό ή τη θεματογραφία. Συνήθως παρατηρείται μεγαλύτερο τονικό εύρος στα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού λόγω πολλαπλών ποικιλμάτων της μελωδίας, χωρίς αυτό να σημαίνει πως μεγάλο τονικό εύρος δε συναντάται και στα έρρυθμα τραγούδια. Διευρυμένο ambitus ανιχνεύεται πλειοψηφικά στις χρωματικά αναπτυγμένες μελωδίες και στα νεότερα χρονολογημένα θέματα, ενώ οι γυναίκες ερμηνεύτριες συχνά μορφώνουν τονικά διευρυμένες μελωδίες με εύρος εκτενέστερο διαστημικά της 8ης αυξημένης. Σχέση μεταξύ της ηλικίας των ερμηνευτών και του εύρους των τραγουδιών που ερμηνεύουν δε διακρίνεται σαφώς στο ντόπιο μ.φ.• μάλλον το ambitus των νταρνακοχωρίτικων δημοτικών είναι κληρονομημένη μελωδική φόρμουλα που δύσκολα ανατρέπεται από υπέργηρους -συντηρητικούς- ερμηνευτές. Ποικίλα είναι τα χαρακτηριστικότερα διαστήματα στις μελωδίες, ανάλογα, βέβαια, και με τις ακολουθούμενες τροπικές αναπτύξεις. Συχνές, όμως, είναι και οι υπερβάσεις των προτεινόμενων από τα τροπικά μοντέλα διαστημικών σχέσεων που δικαιολογούνται καθώς αντιμετωπίζεται προφορική δημιουργία κι εκτελεστές που διαισθητικά προσεγγίζουν το αντικείμενο τους. Μία μόνον τάση εμφανίζεται για τα διαστήματα 5ης καθαρής (συνήθως F-la, αλλά και 4ης καθαρής (do-sol) και 4ης αυξημένης (fa-si) σπανιότερα) εισαγωγικά ή στο εσωτερικό των τραγουδιών, ενώ, διαστήματα 6ης μεγάλης (από την υποτονική στην V), 4ης καθαρής (F-IV) και 3ης μικρής (F-ΙΙΙ), κυρίως στα 7σημα μέτρα, συχνά επίσης, παρατηρούνται. Διαστήματα ανοδικά ή καθοδικά 5ης καθαρής και 3ης μικρής μεταξύ των σταθερότερων βαθμίδων των τραγουδιών, είναι τα περισσότερο συχνά εμφανιζόμενα. Απότομες ή σταδιακές αναβάσεις και καταβάσεις της φωνής εμφανίζονται πολλές, νοούνται σαν αυτοσχεδιαστικά εργαλεία κι ως φωνητικά παιχνιδίσματα, παραλλάσσουν δε ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία του ερμηνευτή, τις εκφραστικές του δυνατότητες, τη μουσικοποιητική ανάπτυξη του αδόμενου θέματος και τη διάθεση της στιγμής. Απότομα ανοδικά πηδήματα ή σταδιακές αναβάσεις της φωνής (portamenti και glissandi) παρατηρούνται εισαγωγικά των μελωδικών φράσεων, κυρίως, όμως, στο προλογικό μέτρο των τραγουδιών όταν οι ερμηνευτές ανοδικά -και με έναν χαρακτηριστικό λαρυγγισμό- αναζητούν την τονική νότα του μουσικού κειμένου. Οι φωνητικές κάθοδοι, απότομες συχνότερα και σταδιακές σπανιότερα, έχουν χαρακτήρα επιλογικό, καταληκτικό, με πτώση συνήθως στην τονική.

Οι ποικίλες κοσμητικές αυτοσχέδιες επεμβάσεις που παρατηρούνται στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ., έχουν λειτουργία που κυρίως προάγει την εκφραστική δυναμική του μουσικοποιητικού κειμένου. Τα παλιότερα και τα πρωτογονικά ανευρεθέντα θέματα που έχουν αποκρυσταλλωθεί σαν «τελειωμένη» στυλιστική εικόνα στο πέρασμα του χρόνου και με την ανάλογη θεσμική ισχύ με την οποία μία τέτοια εικόνα έχει κατοχυρωθεί στη συνείδηση των ντόπιων, δεν επιδέχονται περαιτέρω επεμβάσεις καλλωπιστικής υφής. Αντίθετα, τα νεότερα χρονολογικά θέματα, βρισκόμενα σε διαδικασία συνεχούς αναπροσαρμογής -καθώς η φόρμα τους δεν έχει κατοχυρωθεί μέσα στη ντόπια παράδοση-, πιο εύκολα εμπλουτίζονται, κοσμούνται αυτοσχεδιαστικά, υπόκεινται δε σε μία ρευστή φάση επαναδιαπραγμάτευσης των επιμέρους στοιχείων τους. Ο καλλωπισμός σ' αυτές τις περιπτώσεις δεν επενεργεί απλώς σαν τυχαία παραλλαγή μέρους ενός τραγουδιού, παρά σαν κορυφαίο όργανο αυτοσχεδιασμού που, συνειδητά εφαρμοσμένο από τους ερμηνευτές, επιδιώκει να μορφώσει την τελειωτική εικόνα ενός τραγουδιού. Εννοείται ότι, σε θέματα χορευτικά και μάλιστα σ' αυτά με γρήγορη ρυθμική αγωγή, οι καλλωπιστικές επεμβάσεις είναι σπάνιες και όχι σύνθετης αντίληψης, όπως όσες δραματική αλλάζουν τη φυσιογνωμία του κειμένου. Ειδικότερα, τα mordents, οι καθαρές trillies και τα vibrata εντοπίζονται στην τονική ή στις υποστηρικτικές, στις κύριες, δηλαδή βαθμίδες του μουσικού κειμένου, ενώ επερείσεις στην III και IV βαθμίδα. Χαρακτηριστική λειτουργία των επερείσεων για το ντόπιο μ.φ. αποτελεί η επάλληλη εμφάνιση τους σε ανιούσα ή κατιούσα διάταξη, όπως επίσης και η εκφορά τους σε ασαφή οξύτητα -parlando-• και οι δύο λειτουργίες αφορούν αποκλειστικά τις ανδρικές ερμηνείες, όπως προκύπτει από το συνειλεγμένο αρχείο. Ένα σπάνιο και εξαιρετικά ιδιάζον είδος vibrato εντοπίσθηκε στην ανδρική ερμηνεία, χαρακτηριστικό υφολογικό, το οποίο δεν είναι καθαρή trillia, αλλά χαρακτηρίζεται από αρχική αργή και αραιή διακύμανση της φωνής, η οποία κλιμακωτά πυκνώνει σε διάστημα που φθάνει το μισό τόνο, ενώ βαθμιαία γίνεται και πιο γρήγορη. Για την απόδοση του δε, χρησιμοποίησα το επικουρικό μουσικό σύμβολο ~~~~~~, το οποίο προτάθηκε από τη γράφουσα και εμφανίζεται για πρώτη φορά στην παγκόσμια βιβλιογραφία. Η διάθεση των ντόπιων ερμηνευτών να επεμβαίνουν στα αδόμενα κείμενα επεκτείνεται και στη χρησιμοποίηση κανονικών και ακανόνιστων υποδιαιρέσεων, καθώς και διάφορων ειδών διανθισμάτων. Οι ρυθμικοί και μελωδικοί αντίστοιχα αυτοί σχηματισμοί δεν αντιστοιχούν στο κυρίως στιχουργικό μέρος των τραγουδιών, αλλά συνήθως παρατείνουν τον ήχο της τελευταίας λέξης της ποιητικής ενότητας ή, ανάλογα, τονίζουν εσωτερικές λέξεις των ποιητικών κειμένων με την παράταση μιας συλλαβής τους. Γενικά, οι καλλωπισμοί δεν προωθούν την οικονομία του λεκτικού κειμένου, εφ' όσον η νοηματική ανάπτυξη κατά στίχους είναι στάσιμη στα σημεία όπου εμπλέκονται καλλωπιστικά φθογγόσημα, αλλά προάγουν την εκφραστικότητα των αδόμενων νοημάτων, γι' αυτό και συχνότερα συναντώνται σε θέματα με δραματικό λυρικό τόνο (θρησκευτικά διάφορων κατηγοριών), και μάλιστα ερμηνευόμενα από τραγουδιστές συγκινησιακά ευαίσθητους. Μάλλον διακρίνεται η τάση οι πιο ηλικιωμένοι ερμηνευτές να είναι και οι πιο εύγλωττοι όσον αφορά τους καλλωπισμούς που χρησιμοποιούνται, ενώ στους ηλικιακά νεότερους οι οποίοι στολίζουν πλούσια, αναζητάται επίδραση και ακούσματα ανάλογα από γηραιότερους. Στις ομαδικές ερμηνείες δεν παρατηρούνται καλλωπισμοί όπως είναι φυσικό, ενώ στις ατομικές, ανάλογα με τις καλλωπιστικές φόρμες που προτιμά ο κάθε τραγουδιστής, είναι δυνατό να εξακριβωθεί εξειδικευμένη υφολογικά ερμηνευτική maniera. Οι τραγουδιστές που συμβαίνει να είναι ιεροψάλτες προτιμούν τις πλούσιες καλλωπισμένες μελωδίες, δε φείδονται δεξιοτεχνών φωνητικών λαρυγγισμών και τερερισμάτων, επηρεασμένοι από την όποια παιδεία τους επάνω στη βυζαντινή μουσική και στην εξοικείωση τους με αυτήν, πάντοτε όμως υποτάσσοντας τις ελευθεριώδεις καλλωπιστικές τους τάσεις σε ορισμένο ρυθμικό πλαίσιο το οποίο και ακολουθούν απαρέγκλιτα- έτσι, δεν πλατιάζουν με κίνδυνο να χαλαρώσει η εσωτερική ρυθμολογία του μουσικού κειμένου στην τήρηση της οποίας αποδεικνύονται πλήρως ευαισθητοποιημένοι, παρά έξοχα επιτυγχάνουν το συνδυασμό των αυστηρών βυζαντινών δομικών νομοκανόνων με την αντίληψη περί αυτοσχέδιας ελεύθερης κι αβίαστης δημοτικής σύνθεσης. Όλα τα παραπάνω μελωδικά χαρακτηριστικά, παρατηρούνται σε μία ποικιλία δημοτικών παλαιότατων έως εντελώς νέων, των οποίων η χρονολόγηση αποδεικνύει το πολύμορφο του ντόπιου μ.φ. που απλώνεται σ' ένα ευρύτατο χρονολογικό πλαίσιο, πιστοποιώντας τη συνέχεια του χώρου, αλλά μορφώνοντας ταυτόχρονα και τη σημερινή εικόνα των πέντε κοινοτήτων. Στο μεγάλο χρονικό διάστημα ζώσας δημοτικής καλλιτεχνίας που -χονδρικά και για λόγους καθαρά πρακτικούς- περιλαμβάνεται στα όρια ante και post quem του 9ου και 19ου αι. μ.Χ. αντίστοιχα, οι αισθητικές παράμετροι σύνθεσης των δημωδών ασμάτων δεν έμειναν αναλλοίωτες• στην οποιαδήποτε διαδικασία μετάλλαξης παλαιών μουσικοποιητικών πυρήνων, η κάθε εποχή, αλλά και η κάθε ποικιλία ξεχωριστά, παρουσίαζε και καινούργια, σύγχρονα των καιρών δημοτικά σύνολα, σύμφωνα με τους θεσμούς της λαϊκής δημιουργίας, στα τεχνοτροπικά ή υφολογικά πρότυπα, χωρίς αυτό να σημαίνει απομάκρυνση από τα παλαιά αισθητικά δεδομένα, παρά αβίαστη προσαρμογή τους στις νέες λειτουργικές ανάγκες. Έτσι, είναι δυνατό στο νταρνακοχωρίτικο μ.φ. να αναγνωρισθούν ανάλογα με την παλαιότητα τους τραγούδια πρωτογονικά22, «παλαιά»23, μέσα (προεπαναστατικά)24 και αστικά25. Ο εντοπισμός τους και η υπαγωγή των τραγουδιών στις παραπάνω τέσσερις ομάδες αποτολμάται πάντοτε με κριτήριο -εκτός από ορισμένα χαρακτηριστικά και αντικειμενικά στυλιστικά δεδομένα-, την ευαισθησία και την εμπειρία του ερευνητή. Ευκολότερος πάντοτε είναι ο εντοπισμός των πρωτογονικών και αστικών τραγουδιών, καθώς οι τεχνοτροπικές παράμετροι είναι εύκολα και με κριτήρια αντικειμενικά, αναγνωρίσιμες. Σχετικά λίγα πρωτογονικά τραγούδια βρέθηκαν στα Νταρνακοχώρια και χαρακτηρίζονται από μικρομοτιβική ανάπτυξη με μία τάση επανάληψης των περιορισμένων σε ποικιλία μουσικών φράσεων. Έχουν περιορισμένο τονικό εύρος, υιοθετούν ως επί το πλείστον διατονικά τροπικά μοντέλα, άλλοτε εμφανίζονται χωρίς σαφή τροπική ανάπτυξη, εμμένουν πολλές φορές χαρακτηριστικά στην επαναληπτική χρήση ρυθμικών μικρομοτιβικών φράσεων (σαν αρχέγονο μοτίβο προϊστορικής μουσικής αγωγής) και επαναλαμβάνουν συχνά μονότονα τον ίδιο μουσικό πυρήνα με κατάληξη στο θεμέλιο φθόγγο. Ο εξωραϊσμός της μονοτονίας του μουσικού μοτίβου συνήθως επιτυγχάνεται με την προσωπική παρέμβαση του ερμηνευτή, ο οποίος κάνει χρήση καλλωπιστικών κραυγών που κάνουν το άκουσμα πιο ενδιαφέρον. Τον ίδιο προσανατολισμό έχει και η χρήση μικρών σε αξία φθογγοσήμων στα πρωτογονικά τραγούδια, που θυμίζει κοφτές και γοργές επαναλαμβανόμενες κραυγές. Συχνά, εντοπίζεται στο στιχουργικό μέρος επανάληψη στιχουργικών θεμάτων με έντονα διαγραφόμενη εσωτερική ρυθμολογία που επεκτείνεται από την ευσυνείδητη χρήση ομοιοκαταληκτικών λέξεων (καρύδια - κεραμίδια, αρνούδια - κατσ'κούδια - γκουλιαρούδια, ελιά - κλαδιά, γέρο - παπαγέρο), αλλά και ρυθμική επανάληψη των φατικών μερών (recitative) (παρ. τρ. αρ. 96). Όπου εντοπίζεται υποτυπώδης βέβαια τάση προς ομοιοκαταληξία στο ποιητικό μέρος, δεικνύει νεότερη πρόθεση φατικών μερών σε μελωδία κληρονομημένη, αρχέγονη για τον τόπο. Τα παλαιά τραγούδια αριθμητικά υπερτερούν στη νταρνακοχωρίτικη μουσική σκηνή και διαφέρουν από τα πρωτογονικά ως προς την τροπική τους ανάπτυξη -είναι πιο σύνθετα-, τη μελωδική δομή -η εναλλαγή των τόνων και οι αλλοιώσεις των φθόγγων συνιστούν μία σύνθετη μουσική εικόνα-, το τονικό εύρος -πιο ανεπτυγμένο και την αποφυγή επαναλαμβανόμενων μουσικών μοτίβων. Τα παλαιά είναι τραγούδια που ανταποκρίνονται στα υφολογικά, τεχνοτροπικά και αισθητικά δεδομένα της αυθεντικής παραδοσιακής ελληνικής μουσικής σκηνής, που μένει ανεπηρέαστη από τα δυτικοευρωπαϊκά ακούσματα.